JEAN-PAUL GAVARD-PERRET |
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(ECRIRE SUR L’ART) L’écriture sur les peintres et les sculpteurs ne peut que prendre acte d’un écart entre ce que les mots en disent et la pratique de l’art lui-même. Si entre écrire et peindre un interstice s’ouvre, les deux activités ne se concurrencent pas sinon à sombrer dans un pur effet de miroir. Porter le regard sur la peinture et la sculpture par un poète ou u écrivain revient pour celui-ci à trouver une zone d’écriture où le « non-savoir » de sa propre expérience elle-même l’éloigne radicalement les codes du discours de l’art. Jacques Dupin le dit clairement dans "Écart" : « le peintre me serre, me donne à moudre le grain» mais de manière non discursive et « rédactionnelle ». Ecrivant sur l'art le poète tourne le dos à l’historien de l’art, au critique spécialisé, au théoricien de l’esthétique. Le rapport qu'entretient le poète et l’écrivain avec l'art est d’une autre nature ou n’est rien. Idéalement dans cet entretien infini, fatal et idéal de l'artiste avec le poète les deux vont de paire, d’un même pas au-delà des apparences. Ils se nourrissent mutuellement. On a vu comment Beckett avançait de concert avec Bram Van Velde ou Avidor Arikha et comment ces deux artistes ont progressé avec lui à travers des dialogues et des glissements qui n'allaient pas sans heurts ni violence. L'artiste avec ses outils, le poète avec ses mots percent réciproquement le rempart de l'autre afin qu'en jaillissent entre le noir d'encre et l'arc-en-ciel de la palette un affrontement créateur, une confrontation communicante au sein de l’« inavouable communauté » cher à Blanchot.
Que le blanc revienne au blanc ou que le compact trouve une absence de limites importe peu. Que les couleurs écrasées s’éteignent et se retirent jusqu'à venir hanter comme exclues de l’œil du poème qui tente de les recouper non plus. Dans cette confrontation l’objet est de trouver l’énergie dont l’artiste tremble et le poète renaît. L’un se voit peseur de traces parmi l’abstraction ses mots, l’autre perceur des coffres des vocables à travers ses formes. L’un offre à l’autre et réciproquement une dynamique capable de créer pour l’artiste une gravitation concrète sur la toile, dans la pierre, par le bronze et pour le poète un monochromatisme d’où émerge au sein de sa recherche un autre alphabet.
Le rapport tressé entre l'artiste et l'écrivain devient un rapport aussi unitaire que transposé. Il provoque une gravitation à la fois centripète et centrifuge. Une dissidence se nourrit d'une autre dissidence. On l’a vu par exemple entre Tal Coat et Du Bouchet, entre Giacometti et Jean Genêt ou encore entre Colette Deblé et Noël. Le génie de la première ramène l’œuvre du poète à une expression organique si bien que l’hymen deux œuvres « conjuguées » créent chez le lecteur et le spectateur une poésie à et de l’état élémentaire. Les deux œuvres s’érotisent réciproquement si bien que se retrouvent chacune dans une lumière et une perspective nouvelles. Cette confrontation intensifie et renouvelle l’imaginaire de la relation elle-même. Elle branche des formes sur d’autres formes imprégnées de deux vertiges différents qui s’articulent. La bouche de Noël cesse de ressembler à une parole au moment et celle des femmes de Colette Deblé écrivent des figures de feu formant entre elles un angle ouvert et variable.
Deux corp(u)s se démembrent, se réconcilient, vaquent, offerts chacun comme une brèche dans l’affirmation de ce que l'art comme l'écriture dénude, détruit pour reconstruire. Ils élaborent le foyer des expressions et du dédoublement. La page comme le tableau deviennent des espaces décentrées à reconquérir dans un jeu qui appellent deux corps hétérogènes plus qu’hybrides. Lire l’état naissant de l'écriture revient à vivre de la couleur surgie et de la salve de traits de l’art. Sa re-présentation crée donc celle de l'écriture et vive versa. Fortification et destruction forment le nécessaire "renvoi" de flux d’intensité irradiée de l’artiste et de l’écrivain. D'un silence à l'autre, de celui de l'artiste à celui du poète se trame une séance ouverte. Le carré qui se dissocie du tableau se rattache à la page dans un échange qui peut passer de la haine à l'amour, de la fusion au rejet.
Toutefois dans ce rapport tout n'est pas aussi égalitaire qu’on voudrait le croire. Il n’est pas sûr que la même urgence se fasse sentir chez les deux partenaires de l’improbable communauté. Les poètes ont – forcément - plus parlé de ce processus de création mutuelle que les artistes. A priori ils semblent plus demandeurs. L'artiste pour sa part n'a rien demandé. L’écrivain reste à 99% des cas le quêteur, l'intrus. La vérité silencieuse de l’art et la saisie improviste que l'écriture veut concentrer ne se trouvent donc pas synthétisées dans formule attribuée à Simonide : «la poésie est une peinture parlante et la peinture une poésie muette». Cette formule ne dit pas l’essentiel. A savoir que l'art reste l’en-face de ce qu'écrire en écrit. Mieux que Simonide Dupin a plus explicité le rapport de l’art et de l’écriture sur l'art. Il a imaginé l'oeuvre d'art « comme un immense cube d’air frais» dans lequel se fait le lien entre le feuillet restreint du poète et l'espace plus large du peintre sa vision est plus proche de cette « entente »..
A l'origine de l'écriture et de la peinture il y a du blanc. Un blanc matriciel. Mais un autre blanc demeure entre les deux espaces de texte et de l’œuvre d’art. Le blanc de la stupéfaction de celui qui regarde la peinture et la sculpture pour en parler. S’affirme l’écart par lequel écrire sur l’art reste toujours un en deçà où s’annule toute concurrence possible de l’un (celui du feuillet restreint) à l’autre (celui de l’espace immense du tableau ou de la sculpture). Souvent le poète impose sa présence à l'artiste car il a plus besoin de l’artiste que l’artiste a besoin de lui. Il se construit dans l’expérience de la peinture et sa fréquentation des ateliers. Dupin parle à propos du poète de sa «lenteur incrustante dans l’atelier de l'artiste » et « de sa voracité dans l'errance volubile des traits de ses dessins ».
Certes et à contrario l'artiste trouve souvent sa nourriture dans les livres. Ses balbutiements proviennent de la lente incubation de textes fondateurs. Toute l’œuvre du sculpteur Josef Ciesla trouve son fondement dans les textes de Bachelard et de Maldiney.. Mais le sculpteur qualifie cette fréquentation des auteurs comme « retirée ». A l'inverse le poète investit le lieu et Soulages parle à son sujet du « fouet de sa visitation ». Cette formule montre combien l’étrange visite peut devenir aussi stimulante qu’inopportune... Le rapport entre celui qui écrit sur l'art et l'artiste lui-même tient souvent du froissement et de la syncope. Au pire cela peut se réduire à un simple tatouage de notoriété. Des poètes se sont laissés aller à la fascinante matérialité non de la peinture mais du renom d’un artiste pour fabriquer « du » « discours » à son propos. L'inverse est vrai aussi. Des peintres ont récupéré des lettres de cautions auprès des poètes. On ne citera aucun nom pour ne froisser personne, mais tout amateur d'art ou de poésie connaît certaines publications autant de luxe que d'auto complaisance réciproque où artistes et poètes se sont servis la soupe.
En dehors de ce qui est anecdote ou de ce qui doit être considéré comme tel, pour un poète parler du massif compact ou de l'ajouré de l'art reste souvent capital dans son travail. Toutefois cette approche ne le conduit pas forcément au cœur de l’œuvre. Il est renvoyé sur les bords de la peinture ou de la sculpture. Il ne fait donc que tourner autour mais tout en cherchant de s’en rapprocher au plus près. Pourtant cet apport est capital. A titre d’exemple André du Bouchet n’a pu atteindre le cœur même de son langage qu’à travers le travail de Tal Coat. C’est en accueillant l’œuvre d’art et en écrivant sur elle que le poète a atteint la fragilité de son écriture de l’existence. Il a touché grâce au peintre à l’ouvert, au rien, au vide éclaté. Il est parvenu à la plastique de son écriture par une écriture plastique.
Dans cet exemple précis et majeur écriture et peinture restent des opérations d’écart et de distance avec le matériau visé. C’est ce que n’a pas compris le théoricien des littératures Dominique Viart lorsqu’il explore le rapport poésie peinture. Il prétend de la manière la plus péremptoire que le mouvement de l'écriture sur l’art «fait véritablement l’épreuve d’un rendu verbal de la matière». C’est là une vue de l’esprit. Viart oublie totalement de réinscrire la traversée du regard dans l’altérité du langage pictural lui-même. La peinture parce qu'elle n'est pas langage - ou en tout cas l'est autrement - doit nécessairement rester en dehors de ce champ. L'écriture se rêvant sur le modèle de la peinture ne fait que se rêver. Que tout poète voit « chaque dose de peinture comme éjaculée dans l’ouvert » (Le Groumellec) ne résout pas pour autant la quadrature de son cercle et la gageure qu’il s’impose s’il n’admet pas les limites de son propre langage comme l’artiste admet les limites du sien.
Prétendre que la peinture devient la matrice presque invaginée de l’acte d’écriture lui-même n’est que l’illusion d’un insomniaque rêveur dont se moque Beckett. L’acte de l’écriture sur l’art ne doit donc pas chercher ce qui dans la peinture se garde de langage. Le poète doit trouver le sien et ne pas mimer la plasticité matérielle et sans voix de l’art. Une écriture s’invente dans le rapport avec l’art si elle s’élabore dans un déplacement et une réappropriation inventive de ce que l’art crée dans son propre espace et son propre langage. Et si Bram van Velde affirme « ce que j’aime dans la peinture c’est que c’est plat » cet aplat pour que sa logique en soit révélée, respectée n’a pas à être traduit dans une écriture en aplat ou une écriture-de-l’aplat. Dans ce cas le poète ne ferait qu’imiter ou mimer.
Beckett ou Du Bouchet sont de ceux chez qui s’interdisent ce type de mimétisme d’où la puissance et la perspicacité de leur « pliage » face à l’œuvre plastique. Ils ont à travers elle innervé la question du statut l’art. à partir de la question, sans cesse reposée à eux, de leur propre écriture. Ce qui pour eux se donne dans la matière des œuvres artistiques comme une sidération ne se traduit pas dans leurs textes par un simple collage, une transcription à l’identique. Pour écrire sur trois traits de Tal Coat ou sur le blanc d’Avigdor Arikha des poètes aussi peu prolixes que Du Bouchet ou Beckett ont besoin de plusieurs pages. De même pour transposer l’écriture blanche de Beckett Bram van Velde est passé à une peinture du mouvement et du « chaomorphisme ».
Tout un entremêlement décalé de matériaux et de langes se joue entre le poète et l’artiste dont il parle, entre l’artiste et le poète sur laquelle sa peinture prend racine. Mais la déduction réciproque doit passer non par du même mais de l’étrangeté. Écrire sur une peinture ou une sculpture revient à toucher à la limite des mots eux-mêmes face à la peinture et à la sculpture. Et lorsque les textes de Dupin sur certains peintres (Riopelle par exemple) laissent à penser qu’il s’immisce de manière formelle dans la forme de la peinture elle-même, le poète parle lui-même de « divagations » et d’ « erreurs ». Il est vrai que la tentation de mimer, de redire, de jalonner l’espace interrogatif du fait formel de l’œuvre plastique est tentant. Il constitue l’abîme dont tout auteur doit se garder.
Ce serait là une impasse. C’est pourquoi souvent le poète est contraint, pour parler d’une œuvre d’art, de passer de reprises en reprises et de variations en variations. Ce qui n’enlève rien au désir le plus utopique et irréalisable : accéder aux matières de l’art par les mots. Mais ce rêve ne peut faire que cacher, occulter l’approche de la visibilité et du processus de création de l’art. Matières, formes, variations des couleurs et des valeurs, des masses passent par ce que Louis Marin nomme une « opération de filtrage ». Le rapport du poète à l’œuvre d’un artiste reste de l’ordre d’une passe croisée. C’est aussi celui de l’attente et d’un regard en réserve. Il oscille entre l’intensité innommable de la matière à son contour nommable.
Le poète se doit de se déstabiliser l’œuvre de l’artiste, s’éloigner de toute référence « réaliste» à son propos. Car celle-ci interdit et bloque l’entrée de l’œuvre dans ce qui ne serait plus qu’une simple opération mimétique du texte lui-même. Le champ que doit ouvrir le poète ne peut se faire que dans ce que Blanchot nomme « le jeu proximité et du lointain ». Seul le lointain fait le jeu de proximité. Lui seul peut faire surgir l’intensité innommable et le contour nommable par lequel l’art se figure et se donne à voir. C’est qui pousse le poète lui-même à s’interroger sur la modalité de la parole de l’écrit en tant que non-discours sur l’art. Le poète se doit de sortir de la longue histoire de l’autonomisation de la description qu’inaugure Diderot dans, entre autres, ses Salons. Ecrire sur l’art pour un poète revient à sortir le langage de sa fonction documentaire et explicative, sortir de l’excroissance des codes par laquelle le texte se réduit à rester un simulacre langagier de la peinture ou de la sculpture.
Baudelaire en ses propres « Salons » a inauguré cette voie. Il s’est orienté vers un degré minimaliste de description afin qu’écrire les matières et les manières de l’art devienne une figuration de son noyau innommable. L’impératif par lequel l’art se détache du fond verbalisable doit en conséquence faire surgir un discours de l’art qui trouve un régime particulier de la parole. Il faut qu’il s’approche le plus possible d’un non discours. Et ce parce qu’il n’existe pas de régime de la parole qui puisse avoir force de loi sur le silence de l’art de même qu’il n’existe pas de régime de l’art qui possède une juridiction sur ce que doit être son approche écrite. Dans ce double constat en chiasme quelque chose travaille, crée un interstice où l’écriture «sur» l’art trouve sa propre validation.
Ecrire en interprétant le travail de l’art revient à disjoindre, à rendre à la formation ce qui a été formé. C’est donc l’inverse que de rejouer un dispositif artistique. Il convient de rejouer à travers lui un exercice interprétatif de doute et d’aventure. Lorsque l’écriture travaille de la sorte sur l’art et s’en nourrit se forme dans son langage ce que Maldiney nomme la « restance». Il la définit comme « l’acte de figuration au sein même du noyau innommable autour desquels tournent les arts ». « L’encre » du poète rentre soudain dans l’espace de la peinture au sein du vertige de la proximité par le plus intime éloignement. Par une forme de retard obstiné de l’écriture ou de ce que Dupin nomme « une écriture seconde » le poète à travers l’art poursuit ainsi sa quête. Qui trouvera en un Giuseppe Pennone, qui en un Cy Twombly la raison fondamentale à produire une écriture nouvelle. Elle se met dans la condition d’attente du filtrage où se figure l’infigurable. Elle devient elle-même forme et réponse à une illisibilité et un innommable. En ce sens Beckett a été le plus loin même s’il se sentit toujours en deçà de ce que les arts donnent à voir et sentir. Il s’est souvent sentit comme un handicapé à qui il manquait le bras du peintre et sa force manuelle au sein de du clergé et de l’ascèse laïque et scriptural dans laquelle il se sentait reclus.
Ecrire n’est pas décrire la peinture mais dé-crire. C’est trouver aussi l’intensité que soutiennent, que favorisent par exemple le tremblement d’une structure hallucinée et les pulsations du vide dans les œuvres de Pollock ou la colonne d’air liquide entre des masses suffocantes des noirs de Soulages. Ecrire sur l’art revient à écrire l’écart qui en sépare loin de tout ce qui attache aux caractères reproductibles d’une écriture de bas-de-casse. On voit à travers les travaux et Beckett et de Dupin sur Bram Van Velde ce qui sépare les deux poètes mais qui crée dans les deux approches une lecture suffocante de l’œuvre. A la syncope d’air qu’y trouve Dupin répond le vide interstitiel ou tout se joue pour l’ouverture à un autre espace dont parle Beckett. D’un coté une vision bruyante, de l’autre une vision primitive et sourde. Mais dans les deux cas une avancée a lieu.
Ajoutons que pour un poète chaque texte doit marquer un commencement, un nouveau départ dans l’inconnu. Sa marche en avant se poursuit avec l'œuvre d'art et peut même la dépasser. La réflexion sur l'image par Claude Simon dans "L'Orion Aveugle" (Skira) est si importante que le texte demeure beaucoup plus vivant, actif et novateur que certaines œuvres plastiques sur lesquelles Simon s’est appuyé. Son écriture va au-delà des oeuvres et des formules dont elle procède. Tout ce qui suscite ou accompagne le travail créateur compte énormément, mais à partir d’un certain seuil, tout ce qui comptait énormément se perd, s’engloutit dans la part inévaluable de l’exploit d’écrire.
Pour l’artiste le même renversement peut avoir lieu. Kandinsky est parti de textes poétiques pour oser la surprise de la découverte de sa propre peinture, la fraîcheur matinale qui s’éprouve devant ses toiles les plus «construites». Elles résultent autant voire plus de la fréquentation des poètes que d’une suite d’équations rigoureusement conduites à leur conclusion. Il existe donc toujours chez le poète comme chez l’artiste un géomètre et un cavalier. Sur ce plan, aventure plastique et expérience poétique sont indissociables. La concentration du joueur d’échecs mène toujours au risque pur auquel l’expérience poétique et plastique doivent s’exposer tout entière pour s’accomplir. La grandeur de Kandinsky comme celle d’un Celan tiennent au pouvoir de l’acceptation téméraire du plus grand risque à chaque moment de leur expérience et dans chaque tableau ou chaque poème.
Chez Celan comme chez Simon ou Beckett l’écriture ne cherchent pas à tresser des correspondances. Elle vise à exploiter les gisements des écarts en redéfinissant les conditions d’un voir. Il n’y a en effet jamais de plénitude de l’œuvre d’art, il n’y a que des regards sur elle. Et le poète est de ceux qui dans la passe étroite des mots peut en faire exploser des strates, imaginer leurs parcours, leurs veines. Certes celui-ci restera toujours d’une « étrangèreté » crasse par rapport à l’œuvre d’art ou d’une « nudité ruisselante » comme l’écrit Dupin. Mais ses mots entrent par la peinture dans ce qu’ils ne savent pas d’eux comme ils pénètrent en une œuvre d’art pour montrer ce qu’elle ignore. Sur carré blanc sur fond blanc du papier peut s’exprimer aussi l’attentat à l’impossible espace qu’a engendré Malevitch. Jean-Paul Gavard-Perret Docteur en littérature, J.P. Gavard-Perret enseigne la communication à l’Université de Savoie (Chambéry). Quelques ouvrages de J.P. Gavard-Perret •Mis fits et autres histoires ceintes
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