Exposition Sylvie Bonnot

DE L’ORGANISME A L’ABSTRAIT par Jean Paul-Gavard-Perret

Sylvie Bonnot, « Dessin / photo », Centre d'Art Contemporain du Luxembourg Belge , 10 Septembre jusqu'au 16 Octobre 2011, Bureau des anciennes forges de Montauban-Buzenol, Montauban-Buzenol (Etalle - Luxembourg belge)

Sylvie Bonnot sait que le réel reste sans réalité : sa nature même n'est pas matière à représentation directe. L’artiste le provoque pour le faire parler et de diverses manières. Le noir et blanc le métamorphosent, les incrustations le cache afin de créer de paradoxaux interstices en une suite de barrettes de couleur (dans ses « fragmentations ») afin de n'en garder que la substance.

Elle introduit des pièges propices au glissement de l'illusoire vers le mental en ménageant des territoires "virtuels" chargés de provocation. Elle utilise la perception visuelle afin de développer un dérangement optique et déplace le centre de notre émotivité visuelle vers quelque chose de plus profond. Et si l'imagination puise exclusivement dans l'expérience rétinienne, cette dernière devient une forme de poésie à l'état élémentaire qui met en miroir ou en abîme l'organique et le mental.

Sylvie Bonnot, Sans-titre Diptyques, oilbar jaune cadmium clair, gris aluminium, blanc,
sur tirages barytés, 125x250cm, St Léger, 2011

L'oeuvre "mixte" de l'artiste devient l'espace et le langage d'un fabuleux théâtre en tant que sublimation de la réalité. Cette dernière en demeure la scène. Ce qui en reste est mis au service d'une dérive vers quelque chose de plus passionnant car poussé plus loin. La créatrice exhausse l'art vers un certain absolu. Le réel est transfiguré non par outrance baroque mais par réduction ou condensation à travers divers éléments géométriques et monocolores. Minés, caviardés les hauts reliefs du réel inspirent un blasphème et une adoration. Ils deviennent les figurations qui unissent de façon aiguë l'abstrait et le figuratif en des oeuvres produites tant par l'affect que par l'intelligence. L’absence totale ou partielle du réel rétablit un autre équilibre. Il ne s’agit plus de trafiquer à coup de représentations ou de constructions mais d’aller à la nécessité. Rien ne se forme dans le soi-même. Seule la couleur ou le noir et blanc vertèbre une vision distanciée et crée une image plus sourde. Si elle n’ajoute rien, elle ne retranche pas (au contraire) malgré tout ce qu’elle vide.

Sylvie Bonnot, Dessin de Papier, tirage baryté

Sylvie Bonnot voit le monde macro ou microcosmique autrement. On croise soudain ce dernier dans l’espace saturé ou épuré. Il surpasse le nôtre de sa stature qui le plombe. L'artiste sait que c'est toujours par en dessous qu’on touche le mieux. Ses séries deviennent des moments rares, caviardés. Ou sont réduites à l état de bacilles enfoncés dans les idées. L’implant en place tout se met à bouger. L’artiste.conserve de l’apparence que ce qui en a coulé : ça transperce, ça ramasse, pénètre, glisse. Il faut s’engouffrer là où la créatrice ne provoque pas qu’artificiellement le vide. L’imaginaire développe de différentes manières une épaisseur cachée. Sylvie Bonnot ne crée pas un monde de façades mais son contraire. Le réel s’ouvre, se laisse écarter par son oeil reculé, son œil physiologique, son œil cosmique animé par l’impulsion du dedans.

Jean-Paul Gavard-Perret

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Autres textes sur Sylvie Bonnot

Corps du dessin
Je me pose la question du toucher et de l’empreinte.
Mes Dessins de Papier sont mes pierres et mes icebergs ; les photographier c’est vivre un autre contact
physique avec les lieux et avec l’instant des prises de vue.
La construction, le dessin de ces papiers impose un rapport direct, physique, élémentaire avec le support. La
feuille de papier d'emballage se désincarne de sa fonction première, de son statut initial pour devenir matière
"consciente" au sens où la forme finale est délibérée. Elle n'exclut pas le hasard ni l'accident, mais les gestes
s'orchestrent de façon cohérente, quasi méthodique. Il en ressort une logique d’écriture. L'empreinte des lieux
devient à mes yeux évidence.
La prise de vue exacerbe les lignes et la matière ; le papier baryté révèle les gammes et densités de gris, met
en évidence les lignes de structure et les aplats du papier. Alors se construit et reconstruit la logique des prises
de vue dans les lieux, cet espace singulier entre l'objectif et le sujet, entre le sujet et moi. Face aux Dessins
de Papier, je ne photographie pas un sujet/objet de facture naturelle, dessiné par les éléments, mais un objet
construit de mes mains. Il s’agit alors d'une distanciation et d'un regard porté sur mon propre travail.
L'observation minutieuse de la résultante du geste laisse apparaître ce qui s'est passé antérieurement,
l'épreuve du lieu aux abords de la mer d'Okhotsk, en Irlande, ou encore dans l'archipel arctique du Spitzberg ;
corps à corps immergé.
La mise en scène est partie intégrante du processus : déterminer la distance de prise de vue, la quantité de
lumière amenée sur l’objet, la manière dont cette dernière va révéler l'intention du Dessin. La chorégraphie
est récurrente aussi bien dans l'approche du paysage, dans le travail d'esquisse, et dans le tirage
photographique. Au cours de ce dernier, il ne peut pas s'agir d'autre chose que d'un corps à corps avec la
surface du papier baryté. 100x100cm de papier dont les manipulations contraignent à un étirement du corps, à
des basculements de poids, à un équilibre, à une répartition - toujours la plus stable possible - de l'épreuve
argentique. Cette pratique joue avec le centre de gravité du corps, tout comme la prise de vue in situ
exacerbe le centre de gravité des sujets photographiés dans des conditions extrêmes, afin d'en discerner la
monumentalité.
La chimie ruisselle le long des bras, court sur la peau. Le poids du papier engorgé pèse sur le dos, contracte les
cuisses jusqu'à la plante des pieds. Les bras et les mains doivent respecter continuellement un équilibre délicat
et fragile, fermeté et souplesse au contact de la vulnérabilité et de la résistance du tirage. L'obscurité dans
laquelle s'opère la révélation de l'image accentue l’effort pour devenir liberté et impulsion. La confrontation
physique des Dessins de Papier ne se limite pas au papier et à ses pliages, à la matière de construction, elle
s'étend au tirage.
Les tirages, au final, seront réalisés à une échelle légèrement supérieure (15%) à celle d'origine. La surface
photographique doit saturer le champ visuel et conduire le regard à s'immerger. Il faut pénétrer les épaisseurs,
fouiller les déchirements. Il faut exacerber par l’agrandissement la matière du sujet, il faut donner à entrer
dans le dessin lui-même.
Je recherche le geste, le mouvement du corps dans et sur la feuille, support de dessin. Les Dessins de Papier
résultent aussi de mes tentatives de nature morte, fascinées par Chardin, les vanités flamandes ou encore les
animaux photographiés par Balthasar Burkhard. Il s'agit aussi de regards croisés avec les pierres rapportées de
nombreuses marches ; c'est en cherchant un moyen efficace de travailler avec et sur ces pierres en natures
mortes photographiques que je suis arrivée aux Dessins de Papier.
Mes pliages se sont transformés en fantômes, en résonance de pierres. Ils effleurent les lignes des icebergs
d'Hokkaido et du Spitzberg Oriental. Les traces dessinées, extraites des paysages sont devenues épaisseurs dans
le bruissement du papier froissé.
Ce bruit s'est imposé au cours de mes réalisations. Le bruit m’était déjà important: fracas des vagues sur les
falaises de jour, considérablement accentué au creux de la nuit, le vent, qui s'engouffre dans les vêtements,
brûle les oreilles, le vent hurle aux pierres, le vent disperse, efface de bruit de mes pas. Le papier, membrane
sonore, caisse de résonance, se déploie dans l’espace de l’atelier ; mouvement des grandes feuilles soulevées
et torturées dans la rythmique dessinée, martèlement du graphite.
Sylvie Bonnot, Paris, 2010

Faire le monde sien
Se confronter au paysage. Mais se confronter à quoi ? A l’infini, à la rudesse, au sublime.
Peut-être se confronter à soi-même en acceptant sa présence au monde et en prenant, en
conséquence, son propre corps comme étalon. Mesurer la géographie extérieure, dans ce
qu’elle a de plus archaïquement extrême. Il faut alors, avec ses yeux, appréhender la géologie
comme les phénomènes naturels – et donc avec l’objectif de l’appareil photo les cadrer. Il faut
aussi les saisir avec ses bras, ce qui implique deux conséquences : d’abord le tirage des vues
sur le papier, mais aussi le dessin qui peut s’imprimer sur la photo ou s’exprimer en réponse à
cette dernière. Enfin, c’est plus du corps de l’artiste qu’il semble s’agir. Est-ce réduire le
territoire jusqu’à ce qu’il se rapporte à l’échelle humaine ou expanser le corps jusqu’à ce qu’il
ne connaisse plus ses limites ? Il s’agit dans les deux cas de mesurer et donc de se mesurer à
la nature ; en fin de compte, de trouver un accord homothétique. Sylvie parle de la violence
des éléments, de leur absence de pitié pour elle mais elle dit également comment elle les
prend à bras-le-corps dans le laboratoire, comment elle maîtrise la chimie, le papier, la
lumière jusqu’à l’épuisement et à l’apparition de l’image. Parfois cependant, cette lutte
s’apaise et autorise la dissolution, la prise de pouvoir de la matière dans le ruissellement. La
nature sauvage semble en définitive prendre le dessus, bien qu’initiée par les mouvements que
l’artiste suggère à l’encre et au papier. Elle en accepte, alors, le génie propre.
L’équivalence corps-éléments n’obéit pas à des formules simples. La photographie fait valoir
le détail, l’accident, ce qui dans la roche, les glaces, la vague ne relève pas d’une structure
unitaire, ne s’accorde à aucune âme et, par là, ne renvoie jamais au corps charnel et réel. Le
détail exclut la totalité, mais à l’inverse l’opération sans cesse recommencée de la prise de vue
tend à faire réapparaître l’unité sous-jacente, à remplacer la synecdoque par l’objet total,
infini : celui qui, peut-être, est visé. L’évitement du corps représenté, l’éviction d’un sujet
possible permettent de faire porter l’effort sur une trompeuse épiphanie matérialiste. Le
réalisme de la photographie du corps renverrait toujours à ce qui l’anime : le portrait constitue
une subjectivité. Ici, rien de tout cela ; c’est un corps objectif, absolu, qui se compose pas à
pas comme étalon – quand la marche de l’artiste, l’épuisement propre à la traque de
l’accident, de l’« indice » forme tout le sens de la démarche. L’esthétique de la matière
s’imprègne d’un désir de totalité. Cette photographie d’arpenteur, en suspendant l’existence
charnelle du sujet photographiant, fait apparaître un corps second, incarné dans la roche,
inerte mais animé par le déplacement même de celle qui le fixe.
Dans le dessin, c’est la main qui agit – en ce qu’elle est l’extrémité du corps tout entier. L’oeil
est d’abord inopérant. Il ne s’agit pas de représenter. Le trait fait resurgir ce qui était là sans y
être. A son tour, la main forme des contours, suit des voies tracées qui, avant d’être visibles,
n’existaient pas et qui, une fois apparues, sont là où elles semblent toujours avoir dû être. Rien
n’est prémédité, comme dans la marche ; mais de ces chemins qui ne mènent nulle part naît
une entièreté recomposée, un écheveau de lignes qu’un ordre objectif paraît guider désormais.
L’opération du géographe poète se déroule suivant un pur automatisme – un automatisme qui
équivaut à l’objectivité photographique : l’enregistrement d’un sismographe.
Sophie Eloy, François Michaud

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