Ajoutez à cela mon impatience et vous me trouvez en train de dessiner alors que la peinture n'est pas sèche, en train de gratter et de soustraire la peinture afin d'inscrire une nouvelle trace. C'est alors que j'ai commencé à enlever intentionnellement la peinture pour faire des marques à l'aide d'outils de gravure et à associer peinture et dessin ». Dès lors la surface picturale se transforme en labyrinthe visuel aux formes saturées. Surgit une effraction par laquelle monte contre l’obscur des myriades de formes et de couleurs aussi légères, vivantes que denses. Même les bleus flambent. Avec une toile telle que « Rivers always meet the sea » tout est en soubresauts, turbulences, explosion, flux. Chaque œuvre est dynamisée par une énergie et des mouvements. Exécuté froidement chaque pièce recèle la puissance de l’agitation. Le plus souvent Perez applique sur un panneau de bois une couche de peinture monochrome, puis une couche de latex. Il y pose diverses couleurs. Ensuite, à l’aide d’un cutter, il incise la surface, décolle de fines pellicules de peintures superficielles et fait apparaître « en négatif » sur le fond monochrome les formes, les lignes, les surfaces agitées qu’il souhaite. Surgit une sorte d'abstraction particulière. Elle retient l’essence du vivant là où aux arêtes vives l’artiste préfère des concavités plus subtiles. De cette technique résulte la disparition du fond du tableau et la perte de la distinction habituelle entre les divers plans. Le sol de l'atelier du peintre témoigne de cette méthode soustractive : mèches écorchées et arabesques de peinture séchée s'entassent sur le sol en béton. Là où semble trôner le chaos et l’irréel se concrétise une autre figuration dont la structure échappe en un devenir incessant. C'est pourquoi les oeuvres n’ont rien à prouver qu’elles-mêmes. « Rivers Always Meet The Sea » devient non la réflexion mais la méditation sublime de l’élément marin. Il fascine l’artiste depuis son enfance à Miami, en Floride. Membre du club (non officiel) des artistes surfers Pérez y a pour compagnon Ed Ruscha, Robert Irwin, Russell Crotty et Margaret Kilgallen. Cette confrontation aux mouvements marins reste aussi une confrontation du peintre avec sa propre personnalité, son inconscient. Elle traduit aussi une dimension physique de la peinture et symbolise l'incertitude qui prélude à chaque expérience de l’artiste. L’abstraction même devient paysage. Et « The Way It Goes » (4 mètres de long) ou « Drowning on Dry Land » (5,5 mètres de long) suggèrent des panoramas très particuliers. Le peintre cite d’ailleurs en référence les Kodak Coloramas des années 1950. Définies comme les plus grandes photographies du monde clichés couleur de 5 x 18 mètres étaient des mises en scène magistrales de familles qui semblaient surjouer le plaisir de vivre. Prises dans des paysages spectaculaires (tel la corniche du Grand Canyon) ces photos étaient une évocation grandiose de l'Amérique (et l'habileté de Kodak à les restituer…) Pérez a découvert en 2004 ces « coloramas ». Mais moins que leur sujet la maîtrise des éléments formels nécessaire à la création ont retenu son attention. Couleurs vives et saturées et sa taille immense le fascinent. « Si vous plissez les yeux de manière à ne plus voir les personnages, la composition et la couleur restent intéressantes même dans les photos très posées. Je fais pareil quand je regarde une peinture du Tintoret ; je pense toujours à la manière dont la composition est construite ». Dans ses peinture le statique ne fait jamais obstacle au sentiment du mouvement. Le rectangle des toiles donner, avec une surface très limitée, l'idée de l'immensité. Il agrandit les surfaces, de faire en sorte que l'on ne sente plus les dimensions du mur. La dimension graphique du langage de Perez entraînent certains critiques à le comparer son dessin à celui de l'animation japonaise ou du graffiti. Mais ses convulsifs et abstraits qui génèrent un certain effroi le rapproche bien plus de Turner. Sierras en feu, vagues agitées divisent, sculptent et soulèvent les toile en des formes incertaines, sombres ou illuminées. Mais la qualité atmosphérique et le caractère « inachevé » des peintures de Turner trouvent chez Pérez une sorte d’achèvement. Celui-ci ne clôt pas mais ouvre. Le peintre New-Yorkais - à côté des rectangles noirs de Reinhardt, des couleurs nébuleuses de Rothko et les rainures de Barnett Newman - prolonge au 21ème siècle une trasition abstraite. Exploitant l'immédiateté inhérente au réel l’artiste le révèle la manière brute dans ce langage dont l'abstraction crée un sentiment d’effroi et d’enivrement. Le centre de la création reste sa “ matière ” elle-même. Le reste n’est qu’anecdote. Emilio Pérez retient l'essence de la peinture en tant que travail de transformation de la matière. L’art s’il n’est pas pacifiant n’a rien pour autant de « chaosmique » au contraire. Car un tel travail génère bien plus d’extase que du dégoût. Tout un paysage physique aussi bien que mental s'élève par empreintes et éléments de genèses. Par trouées insidieuses et sourdes aussi. Elles sapent l'apparence pour de belles échappées et des échappées belles. L'espace s'ouvre - territoire très intérieur d'abord. Mais c’est le dehors lui-même qui se met à chanter et qui continuellement déclenche le geste de Pérez. Sa peinture est donc paroxystique. Elle témoigne d’une énergie dont les formes représentent le courant et ses flux. Bleus glacés, gris foncé, rouges cramoisi ou ardent créent des tourbillons aquatiques et des flammes. Le tellurique, le feu et l’eau crée des formes exaltées et instables. Plus qu’avec l’écume des vagues de Hokusai, les marines tourmentées de Winslow Homer, les tempêtes de Turner ou la puissance maîtrisée des eaux de Vija Celmins, la puissance de l’élément marin passe de l’ordre de l’hymne narratif à une abstraction qui la transcrit de manière métaphorique sa force irrésistible. Jean-Paul Gavard-Perret | 
